La historia de las civilizaciones está escrita por aquellos hombres y mujeres queen el paso de los años, gracias a sus obras, sus pensamientos, sus creaciones o su talento; han ocasionado quela humanidad, de un modo u otro,progrese.
Ya sea inspirando a otros o siendo una pieza esencial de la acción. Vsevolod Pudovkin es una de esas personas cuya vida, en verdad, merece nuestra atención por el grado de influencia que tuvo en la historia.Comprender la biografía de Vsevolod Pudovkin es comprender más acerca de un periodo concreto de la historia de la humanidad.
Las biografías y las vidas de personas que, como Vsevolod Pudovkin, cautivan nuestra atención, deben ayudarnos siempre como punto de referencia y reflexión para proponer un marco y un contexto a otra sociedad y otra etapa de la historia que no son las nuestras. Intentar comprender la biografía de Vsevolod Pudovkin, el motivo por qué Vsevolod Pudovkin vivió como lo hizo y actuó de la forma en que lo hizo durante su vida, es algo que nos impulsará por un lado a conocer mejor el alma del ser humano, y por el otro, la forma en que avanza, de forma implacable, la historia.
Vida y Biografía de Vsevolod Pudovkin
(Vsevolod Ilariónovich Pudovkin; Penza, 1893 - Riga, 1953) Director, teorético y actor cinematográfico soviético. Se dedicó al cine tras dejar sus estudios de ciencias en la Facultad de Matemáticas de Moscú como resultado del estallido de la Primera Guerra Mundial, a lo largo de el lapso de la que fue herido y hecho preso.
En 1920 se anotó en los tutoriales de dirección de la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú y, ahora, trabajó en el campo en fase de prueba al lado del directivo L. Kulechov, con el que ahondó en la técnica del montaje cinematográfico. Debutó en la dirección al lado de N. Spikorski, en 1925, con Sachmatnaya goryachka (La fiebre del ajedrez), un corto cómico inspirado en el estilo de Kulechov, y a solas, un año después, con Mekanika golovnogo mozga (La mecánica del cerebro), un reportaje científico apoyado en las teorías de Ivan Pavlov.
Con el extenso film La madre (adaptación de la obra de Máximo Gorki), del mismo año, y con ámbas siguientes películas Konek Sankt-Peterburga (El fin de San Petersburgo), de 1927, y Potomok Gingis-Chan (Tempestad sobre Asia), de 1928, íntimamente similares con la primera por fundamentos estilísticos y temáticos, compuso una suerte de trilogía merced a la que se impuso como personaje principal (adjuntado con Serguéi Eisenstein, Dziga Vertov y Alexander Dovzhenko) de la enorme temporada del cine mudo soviético de los años veinte.
Exactamente la misma otros directivos soviéticos, complementó su actividad creativa con una esencial producción de contenidos escritos teóricos y programáticos sobre la estética y otros diversos puntos de la expresión cinematográfica. Se interesó de forma particular por el inconveniente del montaje, según la inclinación de la escuela soviética de los años veinte, que lo consideraba entre los elementos mucho más concretos del lenguaje cinematográfico. También le preocupó el arte de la interpretación, gracias a su experiencia directa como actor en múltiples películas como Novii Vavilon (La novedosa Babilonia), de 1929, de L. Trauberg y G. M. Kovzinchev; Givoi trup (El cadáver viviente), 1929, de F. Ozep, y también Iva Groznii (Iván el Horrible), 1944, de Eisenstein.
Entre los primordiales ensayos de Pudovkin resaltan El directivo y el material cinematográfico (1926), La escenografía (1926) y El actor en la película (1934). Estos y otros contenidos escritos teóricos sobre el cine están recogidos en una antología publicada en Italia por Barbaro en 1961 con el título La settima arte. Sin embargo, ahora en los años treinta, la tarea de Pudovkin como teorético se había comunicado en Occidente merced a las traducciones a distintos lenguajes.
Se mira de forma frecuente el contraste que existe entre la "obscuridad" de Serguéi Eisenstein, el "extremismo" de Dziga Vertov y el estilo cinematográfico de Pudovkin, del que no resaltan exactamente la singularidad ni la hondura, pero que funcionó con enorme éxito merced a su seguridad en el manejo de la técnica y a su minuciosidad en la realización. La prioridad concedida al montaje condicionó su cuenta de todos los otros elementos que contribuyen a un resultado expresivo y estético del arte cinematográfico: escenografía, filmación y también interpretación.
En contraste a Eisenstein, que desarrolló un término problemático y dialéctico del montaje, Pudovkin realizó otro de tipo épico-sinfónico, que dejara la ilustración sicológica y la intensificación emotiva. En este contexto, Pudovkin prefiguró un género de actor cinematográfico con la capacidad de adecuar su interpretación a las demandas y a las técnicas concretas del nuevo medio de expresión. Los puntos mucho más válidos de su aportación tanto teorética como creativa se enmarcan en el tiempo de efervescencia de la vanguardia de los años veinte y de la madurez expresiva del cine mudo.
Tras ciertas proyectos de transición, que prueban su preocupación por amoldarse a la revolución del cine sonoro, como Prostoi sluchiai (Un caso simple), de 1932, y Dezertir (El desertor), de 1933, Pudovkin dio prioridad a la producción de películas históricas, no inmunes a determinada monumentalidad académica y alienadas con el dogma estético del "realismo socialista". Entre estas últimas resaltan Minin i Pozarskii (1939) y Admiral Nachimov (1946). Su última producción, Vozvraschenie Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov), de 1953, fue para bastantes un síntoma del "deshielo" cultural posterior a la desaparición de Stalin.
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